Malcolm Bull · Squeegee Abstracts: Dialéctica de Gerhard Richter · LRB 10 de agosto de 2023

Una forma de obtener una perspectiva del mundo del arte contemporáneo es consultar dos bases de datos, Artprice y Artfacts, que proporcionan clasificaciones de artistas basadas en los precios de las salas de venta y la exposición a las exposiciones, respectivamente. Cuando hice esto por primera vez hace más de diez años, el artista que llegó a la cima, superando a todos los demás artistas vivos cuando se combinaron las clasificaciones, fue Gerhard Richter. Cuando volví a comprobarlo recientemente, todavía estaba allí en la pole position, el número uno indiscutible del mundo. Este es un logro fenomenal, al nivel de Djokovic, aún más sorprendente porque la correlación entre las dos bases de datos no es generalmente positiva. Artprice sigue el gusto de los coleccionistas, Artfacts, el de los curadores y visitantes de las galerías. Cada artista tiene una clasificación en ambos, pero normalmente divergen. Los artistas a los que les va mejor en las subastas generalmente hacen pinturas grandes y anodinas capaces de llenar el vacío que encierra a los súper ricos, mientras que los artistas a los que les va mejor en Artfacts hacen trabajos multimedia lo suficientemente provocativos como para atraer al público a las galerías de arte contemporáneo que pueden haber visitado muchas veces. veces ya.

Richter de alguna manera se las arregla para hacer ambas cosas. Por un lado, utiliza una escobilla de goma de gran tamaño para hacer enormes resúmenes coloridos que pueden venderse por 20 millones de libras cada uno; por otro, es creador de austeras construcciones en vidrio, paneles rectangulares completamente transparentes o pintados monocromáticos, que pueden funcionar como esculturas tridimensionales o formar parte de una instalación para una exposición de museo o una Documenta. Estos espejos y láminas de vidrio en blanco atraen mucha atención crítica (Benjamin Buchloh, en Gerhard Richter: Painting after the Subject of History, les dedica más de cien páginas), aunque normalmente se venden por miles en lugar de millones. Es como si Pollock y Duchamp se hubieran asociado para establecer el dominio del mercado y la empresa hubiera seguido funcionando desde entonces.

Richter nació en Dresde en 1932. Sus primeros años de vida estuvieron marcados primero por la guerra y luego por la ocupación soviética. Este era el período de la novela Hermanos de Brigitte Reimann (publicada en 1963 pero recientemente traducida al inglés), cuando la carrera de un artista podía verse amenazada porque a un soldador no le gustaba la forma en que habían pintado una llama de acetileno.* Richter podría haber tenido una tuvo una exitosa carrera como muralista en la RDA pero, a diferencia de Elisabeth, la pintora de la novela, no estaba comprometido con la causa socialista. En 1961, él y su primera esposa, Ema, desertaron a Occidente y comenzó de nuevo su carrera estudiantil, esta vez en la Academia de Arte de Düsseldorf, donde Beuys era profesor. Richter recordó más tarde que en el Este había vivido con personas "que querían cerrar una brecha, que buscaban un camino intermedio entre el capitalismo y el socialismo", y que él también "buscaba una tercera vía en la que el realismo oriental y el occidental se unieran". el modernismo se resolvería en una construcción redentora”. Pero después de ver a los artistas americanos e italianos en la Documenta de 1959, se dio cuenta de que quería ser más radical, incluso más "descarado". En Oriente "lo que queríamos para nuestro propio arte tenía que ver con el compromiso".

'Mesa' (1962)

Pero, ¿cómo escapar al compromiso cuando la valencia de los términos cambia a medida que se pasa de una zona a otra? El dilema está muy bien capturado en la película de Florian Henckel von Donnersmarck de 2018, Never Look Away, cuando el personaje de Richter, Kurt, está pintando un enorme mural socialista realista y sin darse cuenta le revela su plan de deserción a su asistente Max ofreciéndole un precio de ganga por su Wartburgo. Max intenta disuadirlo: 'Kurt, en Occidente ya ni siquiera pintan. Hoy en día la pintura se considera burguesa. A lo que Kurt responde: 'Pensé que para ellos "burgués" era bueno.' Incluso si tu arte exhibe tendencias burguesas, no tiene sentido vivir en una sociedad burguesa; No te permitirá hacer arte burgués.

El primer intento de Richter de abordar el dilema fue una exposición colectiva, Living with Pop: Demonstration for Capitalist Realism, en la que él y sus amigos de la academia expusieron su trabajo en una tienda de muebles donde todo lo presente se convirtió en parte de la exposición: toda la mercancía, y el propio Richter una escultura viviente sentada en un sofá. Era "realismo capitalista" porque, al igual que el realismo socialista, afirmaba que el arte podía mostrar la realidad social, pero capitalista porque era "el mundo capitalista de bienes que estábamos mostrando". Como tal, parece que debería haber sido la "tercera vía" que buscaban Richter y sus amigos en el Este. Y en cierto sentido lo fue, porque no celebró la sociedad de consumo ni se burló de su vacuidad.

Más tarde, Richter trató de distanciarse del término, afirmando que "no existe el realismo capitalista... hacía que el realismo socialista pareciera ridículo y la posibilidad del realismo capitalista igualmente". Pero no necesariamente deberíamos tomar esto al pie de la letra. Como síntesis dialéctica, la alternativa al realismo capitalista habría sido un formalismo socialista que rechazaría tanto el capitalismo como el realismo. Richter nunca ha mostrado mucho interés en ello, pero el formalismo socialista no es una mala descripción de la quimera que Buchloh y otros críticos de arte de su generación parecen estar buscando a menudo. Al igual que su modelo fugaz en la vanguardia soviética, éste es un arte de "negatividad crítica y anticipación utópica", que simultáneamente "privilegia al sujeto burgués y sus convenciones culturales" al mismo tiempo que crea nuevas formas de experiencia para el espectador emancipado.

Buchloh, amigo e interlocutor de Richter desde hace medio siglo, ha tratado amablemente de conducirlo hacia esta posición. Pero el artista nunca capta la indirecta. Cuando se le pregunta cuándo conoció por primera vez a pintores como Malevich, Richter responde: “En Occidente, en algún momento, tarde. No lo sé...' Cuando se le pregunta si el uso de la pintura no es un poco limitante, "a la hora de liquidar la herencia burguesa", rechaza la suposición de que eso es lo que intenta hacer: "No... soy lo suficientemente burgués como para Sigue comiendo con cuchillo y tenedor, tal como yo pinto al óleo sobre lienzo.' Cuando se le pregunta por qué ha rechazado cualquier intención política en su arte, Richter es directo: "Porque la política no me conviene, porque el arte tiene una función completamente diferente, porque lo único que puedo hacer es pintar". Llámalo conservador.

Esto no es algo que Buchloh esté dispuesto a hacer, pero presenta la dialéctica del formalismo y el socialismo con cierta sutileza. Escribió en 2015 que Richter está "involucrado en una dialéctica programática de formalismo e historicidad". Por un lado... un modernista que elimina conscientemente la presencia subjetiva, la referencialidad y la expresividad de su obra... Por el otro, casi un historiador de las diversas formas de significado y producción pictórica.' Para Buchloh, el formalismo está resumido en la máxima de Joseph Kosuth, "la ausencia de realidad en el arte es exactamente la realidad del arte", y la historicidad en la de Daniel Buren, "el arte, sea lo que sea, es exclusivamente político". Entonces, por implicación, el ideal de un formalismo historizado sería un trabajo que no nos dijera nada sobre el mundo pero que lo hiciera de una manera enteramente política.

Para cualquiera que quiera leer la obra de Richter de esta manera, Table (1962) es un mejor lugar para comenzar que Living with Pop. La imagen original es de una revista de diseño italiana, pero Richter ha borrado el área central con una serie de gestos turbios que frustran cualquier intento de mercantilizar el objeto. Para Buchloh, el resultado de este "equilibrio sumamente frágil entre el gesto subjetivo y el hecho objetivo" es "una negación dual... Por un lado, negó que cualquier trayectoria de la representación referencial, presumiblemente realista, dentro de la cual había sido formado, pudiera reclamar algún fundamento". legitimidad actual o futura. Por otro lado, negó con igual vehemencia cualquiera de las promesas utópicas de la abstracción tradicional. Dicho así, parece que Richter podría describirse mejor como un formalista capitalista, como todos esos miembros de la Escuela de Nueva York promovida por la CIA. Pero Buchloh desvía esa conclusión: “Lo que realmente surgiría en las negaciones de representación de Richter y sus críticas a la abstracción no iba a ser simplemente un proceso de anulación de las esperanzas utópicas de la abstracción. Paradójicamente, sus pinturas abstractas también se convertirían en algunas de las redenciones más intensas, si no recreaciones, de ese legado modernista.

En el relato de Buchloh, Richter se distancia decisivamente tanto del realismo socialista como del realismo de artistas contemporáneos como Jeff Koons, Damien Hirst y Richard Prince, que celebran "la total fetichización de las relaciones objetales", pero mantiene una relación más ambigua con el formalismo en el que "intenta dotar a la pintura abstracta de una dimensión mnemotécnica, conmemorando, al menos, al menos sus fallidas trayectorias históricas". Se dice que Richter comparte el escepticismo de su generación hacia las "dimensiones radicales y utópicas del arte abstracto". Y, sin embargo, "al mismo tiempo... como ex pintor socialista realista, había estado desesperado por investirlo, al menos temporalmente, con las ya casi tradicionales aspiraciones hacia la universalidad y su igualitarismo político, perceptual y formal". ¿Quizás el realista capitalista era, después de todo, un formalista socialista? Como sugiere el ambiguo subtítulo del libro, Richter puede estar pintando después de que el "sujeto de la historia" (el proletariado en algunas lecturas de Marx) haya abandonado el escenario, pero todavía está pintando sobre el tema de la historia y sus agentes.

Esta línea argumental se presenta con paciencia y aprendizaje ejemplares en una serie de ensayos largos y pausados ​​escritos a lo largo de varias décadas y recopilados aquí. Es cuesta arriba porque el artista parece decidido a descarrilar el argumento a cada paso. Un problema es que el trabajo por el que Richter es más conocido por el público no es abstracto ni monocromático, sino que se basa en fotografías familiares y de periódicos repintadas con el característico desenfoque de Richter, que en grisalla las hace parecer levemente espeluznantes y en color extrañamente numinosas. Estas virtuosas pinturas fotorrealistas se reproducen con frecuencia y resulta tentador entrelazarlas en una narrativa. Existe la hipótesis (que proviene de la biografía de Jürgen Schreiber de 2005 y es la base de la película biográfica de Henckel von Donnersmarck) de que algunos de ellos contienen la clave de una narrativa familiar suprimida de tragedia y redención. En esta versión de los hechos, las vidas de la tía de Richter, Marianne, que murió como resultado del programa de eutanasia nazi (y aparece sosteniendo al artista cuando era un bebé en Tía Marianne, 1965), y la de su suegro, un ginecólogo de las SS (que aparece en Family at the Seaside, 1964), estaban horriblemente entrelazados, pero finalmente trascendieron con la concepción del primer hijo de Richter en 1966, un evento conmemorado en Ema (Desnudo bajando una escalera).

Buchloh tiene poco que decir sobre todo esto, aunque la especulación claramente tiene algún fundamento. Las pinturas en sí son bastante malas. Al principio, Buchloh se pregunta si fue "ingenuidad histórica o insensibilidad artística" lo que motivó el regreso de Richter a géneros tan dudosos como el desnudo y el retrato familiar. Pero al final, aunque el retorno a la figuración parece implicar "una concepción potencialmente regresiva, si no abiertamente reaccionaria, de la representación pictórica de la subjetividad", Buchloh sostiene que "en última instancia, no defendía un retorno al orden", sino que apuntaba a " integrar una nueva dimensión mnemotécnica dentro de la hasta ahora aparentemente obligatoria tradición de la neovanguardia de borrar la tradición. En otras palabras, Richter está utilizando técnicas fotorrealistas para historizar el formalismo. En Ema, con su obvia referencia a la pintura de Duchamp, Richter recuerda a la vanguardia su propia historia y sugiere que el ready-made no es la única manera de resistir la "mercantilización colectiva de la experiencia".

Aunque, cuando se trata de Ema y los retratos familiares, Buchloh se complace en descartar su contenido manifiesto e interpretarlos como un giro historicista contra la corriente del formalismo, muestra menos inhibición cuando se trata de la inolvidable serie de pinturas de Richter sobre los Baader- Grupo Meinhof, 18 de octubre de 1977. "Que este grupo de pinturas fuera expuesto por primera vez en un edificio de Mies van der Rohe parecía una coincidencia histórica apropiada", comenta Buchloh, dado que Mies había diseñado el Monumento a la Revolución de Noviembre en conmemoración de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht, "ambos asesinados por la policía de Berlín". Esto implica que, al igual que el monumento, la serie de Octubre constituye una conmemoración de los socialistas asesinados. Pero Richter no estaba conmemorando intencionadamente al Grupo Baader-Meinhof ("La actualidad política de mis pinturas de octubre no significa casi nada para mí"). Y las pinturas fueron ejecutadas en 1988, después de que Richter leyera El complejo Baader-Meinhof de Stefan Aust, un libro que contribuyó en gran medida a desacreditar la teoría de que Ulrike Meinhof, Andreas Baader y otros miembros de la Facción del Ejército Rojo fueron asesinados por las autoridades. El tema aparentemente surgió de un diálogo en curso con la artista Isa Genzken (segunda esposa de Richter) y el propio Buchloh, quienes simpatizaban con la RAF; Si fue así, seguramente fue porque Richter sintió que había ganado la discusión. Buchloh presenta a Richter "reflexionando sobre la viabilidad del desafío utópico radical" en estas pinturas. Pero los pensamientos privados de Richter sobre el tema no son del tipo que a Buchloh le gustaría escuchar. En lo que respecta a Richter, "este tipo de pensamiento y acción revolucionarios son inútiles y pasados ​​de moda", y los intelectuales marxistas que "se niegan a reconocer su propia desilusión" están vilipendiando y envenenando al mundo capitalista "en su odio y desesperación".

Podría haber comenzado como una broma, pero el "realismo capitalista" describe con precisión un trabajo que, aunque no necesariamente figurativo, refleja consistentemente una realidad capitalista en sus fuentes, métodos de producción y marketing. Es el tipo de arte que no sólo Richter sino también Warhol (sólo cuatro años mayor que él) comenzaron a hacer en los años sesenta, y que se volvió dominante internacionalmente a finales de los ochenta. En 1988, sin embargo, el inocente realismo capitalista de la exposición Living with Pop se había convertido en algo más: realismo capitalista en el sentido del término que le dio Mark Fisher: no la presentación realista del capitalismo sino el reconocimiento de que el capitalismo es la única realidad que puede existir. imaginado. Aunque las pinturas de octubre hacen referencia a la crisis alemana de 1977, fueron pintadas el mismo año en que Damien Hirst organizó la exposición Freeze y Jeff Koons creó Michael Jackson y Bubbles, el año en que Gorbachov anunció la retirada de las tropas soviéticas de Europa del Este.

Para Richter, la aparente inevitabilidad del capitalismo sólo lo convirtió en un tema mejor. Nunca ha sido un artista que se haga preguntas sobre el mundo que lo rodea; no pinta del natural sino de fotografías, cuando el tema está definido y el ángulo ya determinado. Sin embargo, en cierto modo comparte el pesimismo de Fisher, ya que ve el capitalismo a través de la óptica del libro de Hans Sedlmayr Art in Crisis: The Lost Center (1948). Siguiendo el ejemplo de Yeats, Sedlmayr argumentó que el capitalismo había resultado en la pérdida de centro, una pérdida de fe religiosa que inevitablemente había llevado a "experiencias profundas y terribles de muerte, caos y demoníaco". Este análisis no estaba necesariamente reñido con las denuncias comunistas de la decadencia occidental, y el libro había sido el tema de la tesis estudiantil de Richter en la Academia de Dresde en 1956. Para asombro de Buchloh, Richter afirmó en una entrevista en 1986 que todavía veía la cultura contemporánea. en estos términos, salvo aquel en el que Sedlmayr llegó a una conclusión equivocada y "quería reconstruir el Centro que se había perdido... No tengo ningún deseo de reconstruirlo".

Eso es mejor, porque fue el deseo de Sedlmayr de reconstruir el centro contra los extremos opuestos del comunismo y el capitalismo lo que llevó a su apoyo entusiasta a los nazis. Richter no busca tener una opinión. 'Quiero ser como todos los demás, pensar lo que todos piensan, hacer lo que se está haciendo... No quiero ser una personalidad ni tener una ideología. No veo ningún sentido en hacer algo diferente.' Sedlmayr probablemente habría identificado la falta de compromiso de Richter con la del período Biedermeier, cuando hubo "un ajuste a la realidad", con la gente buscando "sólo lo que está a su alcance". En estas circunstancias, el punto de referencia se convierte en "el ser humano privado... no necesariamente como una figura solitaria, sino como un hombre que se ha retirado del mundo exterior".

'Betty' (1988)

Es fácil situar a Richter en este contexto. Como Herr Biedermeier en el poema de Ludwig Pfau de 1847, cuyo lema es "ni frío ni cálido", Richter camina con cuidado y no se compromete a nada, una actitud que se refleja en su preferencia por el gris, el color que describe como "el epítome de la no declaración". , 'la negación del compromiso'. Pero hay un contraste entre la indiferencia a veces bastante escalofriante hacia la esfera pública y sus víctimas, y la ternura de su mirada hacia lo privado. Reserva el color para este último. El precedente más obvio de las pinturas de Richter de sus hijas es el trabajo de Georg Friedrich Kersting, amigo de Caspar David Friedrich, cuyas pinturas de mujeres en interiores domésticos, como El bordador (1812), también se centran en la nuca. Absortas en su propia actividad, estas mujeres se alejan del artista como éste se aleja del mundo. Buchloh llama a pinturas como Betty (1988) imágenes "de la pretensión privada y antiutópica de felicidad".

Para Richter, la otra cara de las pinturas grises son las pinturas de cartas de colores que representan la misma negación del compromiso simplemente reproduciendo la desconcertante gama de posibilidades disponibles en los catálogos de pinturas. Esa negativa a elegir se ve aún más reforzada en obras tardías como 4900 colores, compuestas por 196 placas de 25 cuadrados cada una, en las que el artista no ha tomado ninguna decisión, sino que los colores de pintura han sido elegidos y ordenados por ordenador, y aplicados por un asistente con una pistola pulverizadora. Buchloh se inclina a interpretar esto como una forma de sobreidentificación o "exacerbación mimética" (para usar el término de Hal Foster), argumentando que aunque

aparentemente tolerando las condiciones de desubjetivización, aceptando la pérdida de agencia y sucumbiendo a los poderes de los regímenes económicos y tecnológicos dominantes... La monótona policromía de Richter es un primer paso para hacer que las formas perpetuamente innovadas y las nuevas e insondables profundidades de alienación surjan repentinamente de la superficie. lo que había aparecido hace sólo un momento como una totalidad imperturbable de complacencia.

El problema para el argumento de Buchloh es que, en lugar de abrir nuevas profundidades de alienación, las cartas de colores de Richter culminaron en una nueva y magnífica vidriera para el crucero sur de la catedral de Colonia. Es como si Richter hubiera estado esperando toda su vida por este encargo. Su medio siempre ha sido tanto la luz como la pintura, y ahora tuvo la oportunidad de crear una síntesis de las piezas de vidrio y las cartas de color de la catedral más famosa de Alemania. Aquí, finalmente, Buchloh parece casi sin palabras, ya que tiene que contemplar la posibilidad de que el "gran final" del "proyecto de toda la vida de Richter de suspender la pintura en una multiplicidad de relaciones dialécticas" haya resultado en "una oposición manifiesta... a La cultura ilustrada de la pintura modernista y su proyecto histórico de secularización.

Richter es uno de los artistas contemporáneos más cuidadosamente gestionados y corporativos: entonces, ¿por qué mantiene un diálogo con alguien que se niega a escuchar todo lo que tiene que decir? ¿Quizás incluso el mayor realista capitalista de todos tenga que llegar a un acuerdo? En la sociedad burguesa, el arte burgués puede no estar infravalorado, pero sí subestimado, al menos por quienes lo saben. La mayoría de los artistas vivos con un perfil de mercado parecido al de Richter hace tiempo que han sido descartados por curadores y críticos como nombres vinculados a fábricas de arte que producen tonterías caras. Buchloh, escribiendo en Artforum en 2012, denunció a Koons, Prince y Hirst como "meros percebes del legado de Duchamp-Warhol", artistas cuyo trabajo niega que "pueda ser cualquier cosa más que una afirmación cínica del orden establecido" y declara la imposibilidad de " desafío y distanciamiento del régimen totalitario de consumo”. Desde entonces, Hirst, Koons y Prince han caído en la clasificación, especialmente en Artfacts, donde Koons y Prince ya no se encuentran entre los cien primeros. Pero cuando Buchloh hizo estos comentarios, eran los artistas más cercanos a Richter en la cúspide de las economías de precios y atención, lo que sugiere que pueden haber tenido más en común con Richter de lo que Buchloh admite. De hecho, es posible que haya personas incapaces de distinguir claramente entre lo que sucede en las fotopinturas de Prince y las de Richter, o de ver la diferencia entre la línea de producción de pinturas spot y spin de Hirst y las cartas de color y los resúmenes con escobilla de goma de Richter. El número de artistas que logran los niveles más altos de éxito económico es muy limitado en comparación con el número sostenido por la economía de la atención rastreada en Artfacts. Si se hubiera reconocido que su trabajo tenía una dimensión crítica más consistente, cualquiera de estos "percebes" podría haber amenazado la posición de Richter como Número Uno. Por lo tanto, no es exagerado decir que Buchloh puede haber hecho más que nadie para mantener a Richter en el primer puesto, no aumentando sus precios, sino ayudando a garantizar que sólo él tenga la tracción crítica a largo plazo necesaria para equilibrar su mercado. éxito.

El de Buchloh es un proyecto heroico y desinteresado. Pero conlleva dos riesgos: subestimar el realismo y limitar el socialismo. Richter siempre ha querido "ser una máquina de reacción, inestable, indiferente, dependiente". Abandonar [sí mismo] en favor de la objetividad.' No abandonó la RDA para dejar de ser realista, sino "para alejarse del "idealismo" criminal de los socialistas". Supongamos que Richter hubiera logrado pintar "la imperturbable totalidad de la complacencia": ¿no sería suficiente? ¿No es en sí mismo un logro haber pintado lo que Fisher llamó "la cortina gris de la reacción" que marca el horizonte de posibilidades bajo el capitalismo?

En estas circunstancias, relegar el socialismo a un registro mnemotécnico redentor en la historia de la pintura modernista es una locura. Puede que sea todo lo que permite el trabajo de Richter, pero no es todo lo que es posible. Si el socialismo no es una alternativa a la que la obra de Richter en Occidente ofrece algún punto de acceso discernible, ¿no sería mejor reconocer su presencia fuera del marco, como lo que la obra del artista excluye y resiste? La pintura de Biedermeier proporcionó poca advertencia, pero las revoluciones de 1848 ocurrieron de todos modos.

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Michael Hofmann revisó la traducción de Lucy Jones de Siblings en la LRB del 2 de marzo.